“諸位，此黨彼黨，我都仇視！”
但人家緊自問個不休，”和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？”
“音樂最重要。把你們的音樂拿出來給我看看！”
提到他們的音樂，他們的意見可一致了。這些勇猛的戰士，在好斗那一點上互相爭勝的家伙，只要眼前沒有什麼盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。他們認為法國是個偉大的音樂民族。他們用種種的說辭宣告德國的沒落。——對于這一點，克利斯朵夫並不生氣。他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。但法國音樂的優越未免使他有些奇怪：老實說，他在曆史上看不出法國音樂有多少成績。然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術在古代是非常美妙的。為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世①紀的法國名人恣意取笑，只把一個極好極純樸的大師除外，而他還是個比利時人。做過了這番掃蕩工作，大家更容易贊賞②古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發掘出來的。在政治上反對教會的一派，認為什麼都應當拿大革命時代做出發點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是曆史上的一個山脈，應當爬上去觀察出後的音樂上的黃金時代。長時期的消沉過後，黃金時代又要來了：堅固的城牆快崩陷了；一個音響的魔術師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經長出新枝嫩葉；在和聲的花壇里，奇花異卉眯著笑眼望著新生的黎明；人們已經聽到琤琮的泉聲，溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。
①十四十五兩世紀文藝複興時代，法-比學派在音樂史上極為重要，十六世紀的法國音樂尤其盛極一時。但這種情形直至二十世紀初年方被學者逐漸發見，向世人披露。
②此系指賽查-法朗克，生于比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最大作曲家之一，對近代法國音樂之再生運動極有影響。
克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，只看到梅亞貝爾，古諾，和馬斯涅的名字，甚至還有他只嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉氣。他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的余孽，誰也不加注意的了。——可是實際上《鄉村騎士》正高踞著喜歌劇①院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《迷娘》，《胡格諾教徒》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。——但這都是無關緊要的例外，用不著去管它。一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群眾；並且用不著別人怎麼鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。(他們自己都是文人，卻豈不承認是文人。)一切有所表現，有所描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什麼的音樂都被加上一個不純粹的罪名。——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣質，不論對什麼東西對什麼人，非戕賊平生命，就不能使這個人或物淨化。——法國的大批評家只承認純粹音樂，其余的都是下劣的東西。
①梅亞貝爾(1791-1864)為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。下文提到的《胡格諾教徒》即他的作品。古諾(1818-1893)對法國近代歌劇的創立極有貢獻，但並非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。馬斯涅(1842-1912)為法國歌劇作家，其作品傾于甜俗，做作，缺乏真情實感。瑪斯加尼(1863-1945)與雷翁加伐羅(1858-1919)均意大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流于淺薄。瑪斯加尼最流行之作品為《鄉村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。
克利斯朵夫發見自己的趣味不高明，很是慚愧。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院制作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。——當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。
丹沃斐-古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。一般新興的名家都在這兒經過長時期的鍛煉與孵育的。那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄。在克利斯朵夫看來，那些祖①師根本就沒有多大分別。因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。
①此處系隱射法國的民族音樂協會(Soci-t-NationaledeMusique)，于一八七一年由國立音樂院教授普西納與聖-桑發起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養法國新興音樂為主。參加的有法朗克，馬斯涅，福萊，杜巴克，拉羅，杜藩阿等。邇後無形中分成若干小組，各奉一知名作家為領袖，最重要的即法朗克一派與聖-桑一派的對立。故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。但事實上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公諸于世的。故該會可稱為現代法國樂壇的溫床。
他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現，飄忽無定。在這些線條中間，有的是僵硬，板滯，枯索無味的素描，象用三角板畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪茄的煙圈一般嫋嫋回旋。但一切都是灰色的。難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後只看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的確點著他們的小燈，但只象螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什麼。作品的題目是常常變換的：什麼春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身並沒跟著題目而變，只是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分別：高聲與低聲之間沒有中庸之道。要選擇只有低吟淺唱與大聲吶喊兩種。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神來看節目；他感到奇怪的是，這些在灰色的天空氣浮的云霧，居然自命為表現確切的題材。因為，跟他們的理論相反，他們所作的純粹音樂差不多全是標題音樂，至少都是有個題目的。他們徒然詛咒文學，結果還得拿文學做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫發覺他們勉強描寫的盡是些幼稚可笑的題材，又是果園，又是菜園，又是雞塒，真可說是音樂的萬牲園與植物園。有的把盧佛宮的油畫或歌劇院的壁畫作成交響曲或鋼琴曲，把荷蘭十七世紀的風景畫家，動物畫家，法國歌劇院的裝飾畫家的作品，取為音樂的題目，加上許多注釋，說明哪是神話中某個神明的評果，哪是荷蘭的鄉村客店，哪是白馬的臀部。在克利斯朵夫看來，這是一些老小孩的玩藝：喜歡畫而又不會畫，便信手亂塗一陣，挺天真的在下面用大字寫明，這是一所屋子，那是一株樹。
除了這批有眼無珠，以耳代目的畫匠以外，還有些哲學家在音樂上討論玄學問題。他們的交響曲是抽象的原則的斗爭，是說明某種象征或某種宗教的論文。他們也在歌劇中間研究當時的法律問題與社會問題，什麼女權與公民權等等。至于離婚問題，確認親父問題，政教分離問題，他們都津津樂道。他們之間分成兩派：就是反對教會的象征派和擁護教會的象征派。收舊布的哲學家，做女工的社會學家，預言家式的面包師，使徒式的漁夫，都在劇中直著嗓子唱歌。從前歌德已經說其他那時的藝術家想”在故事畫中表現康德的思想”。克利斯朵夫這時代的作家卻是用十六分音符來表現社會學了。左拉，尼采，梅特林克，巴萊斯，姚萊斯，芒台斯，①《福音書》，紅磨坊②等等，無一不是歌劇和交響樂的作者汲取思想的寶庫。其中不少人士，看著瓦格納的榜樣興奮起來，大聲嚷著：“我嗎，我也是詩人呀！”——于是他們很有自信的在自己的樂譜上寫曲或是有韻或是無韻的東西來，那風格不是跟小學生的一樣，就象那些頹廢派的日報副刊。
①巴萊斯(1862-1923)為法國小說家，提倡以自我分析的方式認識人與土地，自然，及國家社會的關系。姚萊斯(1859-1914)為法國社會黨領袖，《人道報》的創辦人。芒台斯(1841-1909)為法國詩人，小說家，劇作家。
②紅磨坊為巴黎有名的舞場，創立于一八八九年，一九一五年後改為雜耍歌舞場。
所有這些思想家和詩人都是純粹音樂的擁護者。但他們對這種音樂更喜歡議論而不喜歡制作。——偶然他們也寫一些，但完全是空洞的東西。不幸，他們居然常常成功：內容卻一無所有，——至少克利斯朵夫認為如此。——的確他也不得破門而入。
要懂得一種異國的音樂，先得學習它的語言，並且不該自以為已經知道這個語言。克利斯朵夫可是象一切頭腦單純的德國人一樣，自以為早就知道了。當然他是可以原諒的。便是法國人也有許多不比他更了解。正如路易十四時代的德國人，因為竭力說法語而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言，以致他們的音樂竟變成了一種外國方言。直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。他們並不都能夠成功：習慣的力量太強了；除了少數的例外，他們說的法語是比利時化的或是日耳曼化的。那就難怪一個①德國人要誤會了，難怪他要憑著武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹的德語，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。
①指當時的法國音樂不是受法朗克的影響，便是受瓦格納的影響。
克利斯朵夫的看法便是這樣。他覺得法國的交響曲是一種抽象的辯證法，用演算數學的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來；其實，要表現這一套，很可以用數字或字母來代替。有的人把一件作品建築在某個音響的公式之上，使它慢慢的發展，直到最後一部分的最後一頁才顯得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼蟲。有的人用一個主題作變奏曲，而這主題只在作品末了，由繁複漸漸歸于簡單的時候才顯出來。這是極盡高深巧妙的玩藝兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。作者為此所費的精力是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。他們絞盡腦汁，求新的和弦的配合，——為的是表現……表現什麼呢？管它！只要是新的辭藻就行了。人家說既然器官能產生需要，那末辭藻也會產生思想的：最要緊的是新。無論如何要新！他們最怕”已經說過的”辭句。所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。你可以感到他們老是在留神自己，准備把所寫的統統毀掉，時時刻刻問著自己：“啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？”……有些音樂家，——特別在德國，——喜歡把別人的句子東檢西拾的拼湊起來。法國音樂家卻是逐句檢查，看看在別人已經用過的旋律表內有沒有同樣的句子，仿佛拚命搔著鼻子，想使它變形，直要變到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的時候方始罷休。
這樣的慘淡經營仍瞞不了克利斯朵夫。他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪怪的姿態興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆起一些不連貫的和聲，單調得可怕，或是薩拉-裴娜式的說白，唱得走音的，幾小時的呶①呶不已，好似騾子迷迷忽忽的走在險陡的坡邊上。——克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學著古諾與馬斯涅的腔派，還不及他們自然。于是他不禁引用當年格路克批評法國人的一句不公平的話：
①薩拉-裴娜(1844-1923)，法國近代最優秀的女演員。
“由他們去罷。他們弄來弄去逃不出那套老調。”
可是他們把那套老調弄得非常艱深。他們拿民歌作為道貌岸然的交響曲的主題，象做什麼博士論文一樣。這是當代最時髦的玩藝。所有的民歌，不論是本國的是外國的，都依次加以運用。他們可以用來作成《第九交響曲》或是法朗克的《四重奏》，但還要艱深得多。要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把上一句毫不留情的破壞掉。——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜，精神極平衡的人呢！……
演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀表端正而態度猙獰的家伙，費了九牛二虎之力，做著跟彌蓋朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，仿佛要鼓動貝多芬或瓦格納的隊伍似的。聽眾是一般厭煩得要死的時髦人物，以為嘗嘗這種煩悶的滋味是有面子的事；還有是年輕的學徒，因為能夠把學校里的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本行的訣竅而很高興，情緒之熱烈也不亞于指揮的姿勢和音樂的喧鬧……
“喝！那不是癡人說夢嗎……！”克利斯朵夫說。
(因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。)
然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。克利斯朵夫無處不用他的熱情，又跟一般的德國人一樣，天生的不了解法國藝術：他的判斷就是以這種熱情與不了解做根據的。但他至少是善意的，隨時准備承認自己的錯誤，只要人家給他指出來。所以他並不肯定自己的見解，預備讓新的印象來改變他的意見。
便是目前，他也承認這種音樂極有才氣，有很好的材料，節奏與和聲方面有奇特的發見，好似各式各種美妙的布帛，柔軟，光亮，五光十色，竭盡巧思。克利斯朵夫覺得很好玩，便盡量采取它的長處。所有這些小名家都比德國音樂家頭腦開通得多；他們很勇敢的離開大路，撲到森林中去摸索，想教自己迷失。但他們都是挺乖的小孩子，怎麼樣也不會迷路。有的走了一二十步，又繞到大路上來了。有的才走了一忽兒就累了，不管什麼地方就停下來。有的差不多快摸到新路了，可並不繼續前進，而坐在林邊，在樹下閑逛了。他們所最缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——只少一樣：就是強烈的生命。尤其可惜的是他們那些努力仿佛是亂用的，在半路上消耗掉了。這些藝術家難得會清清楚楚的意識到自己的天性，難得會鍥而不舍的把他們所有的精力配合起來去達到預定的目標。這是法國人胸無定見的最普通的後果：多少的天才和意志都因為游移不定與自相矛盾而浪費了。他們的大音樂家如柏遼茲，如聖-桑，——只以最近代的來說，——能夠不至于因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南針而陷落而顛覆的，幾乎一個都沒有。
克利斯朵夫跟當時的德國人一樣存著鄙薄的心，想道：“法國人只知道浪費精力去求新發明，而不會利用他們的新發明。他們始終需要一個異族的主宰，要一個格路克或是一個拿破侖①才能使他們的大革命有點兒結果。”
他想到要是再來一次拿破侖式的政變②該是怎麼一個局面，不禁微微的笑了。
①格路克(1714-1784)為德國音樂家，居留法國甚久，在近代歌劇史上為極重要的複興運動者，對十八世紀的法國歌劇影響極大。拿破侖出生地為地中海上的科西嘉島，島民原非法國種族。故作者稱他們同為”異族的主宰”。
②指一七九九年十一月九日的霧月政變，拿破侖解散督政府，自任第一執政，而以後稱帝之基業亦于此奠定。
但在混亂狀態中，有一個團體竭力想替藝術家把秩序與紀律恢複過來。一開始它取了個拉丁名字，紀念一千四百年以前，高盧人與汪達爾人南侵時代盛極一時的一種教會組織。克利斯朵夫奇怪為什麼要追溯到這樣久遠。一個人能夠①高瞻遠囑，不囿于所生的時代，固然很好；但一座十四個世紀的高塔難免不成為一座不大方便的瞭望台，宜于仰觀星象而不宜于俯視當代的人群的。可是克利斯朵夫不久就放心了，因為他看見那般聖-格雷哥里的子孫②難得留在高塔上，只在鳴鍾擊鼓的時候才攀登。其余的時間，他們都在底下的教堂里。克利斯朵夫參與過幾次他們的祭禮，先還以為他們屬于新教的某個小宗派，後來才發覺他們是基督舊教中人。在場的都是些匍匐膜拜的群眾，虔誠的，偏執的，喜歡攻擊人的信徒。為首的是個極純粹極冷靜的人，性情固執而帶幾分稚氣，在那里維護宗教、道德、藝術方面的主義，向少數選民用抽象的詞句解釋他那部音樂的福音書，譴責”驕傲”與”異端邪說”。他把藝術上所有的缺陷，和人類所有的罪惡都歸咎于上面兩點。文藝複興，宗教改革，以及今日的猶太教，他都等量齊觀，認為是驕傲與異端的表現。音樂界中的猶太人都被執行了火刑。巨人亨德爾也受到了鞭撻。唯有賽巴斯蒂安-巴赫一個人，靠了上帝的面子，被認為”誤入歧途的新教徒”而獲免。③
①一八九六年，法朗克的大弟子鮑台斯與文桑-但第在巴黎創辦一音樂學院，以拉丁文取名為ScholaCantorum(意義為宗教音樂歌唱學校)，以紀念六世紀時教會歌唱組織。但此歌唱學校不久即教授樂理，音樂史，一切器樂，與一般音樂學院無異。法國近代名家十之七八均出身于該校。
②初期的基督教聖詩歌唱，調式(mode)駁雜不一，經六世紀時教皇格雷哥里一世整理統一，至今于基督舊教某些宗派(例如本多派)的寺院中歌唱，稱為素歌(plainchant)。文桑-但第輩認為制作宗教音樂必須以素歌的精神為基礎。故此處稱此派的人為”聖-格雷哥里的子孫”。
③謂巴赫是”誤入歧途的新教徒”一語，是文桑-但第一派的哀特迦-蒂奈說的，言下認為巴赫的精神是舊教徒的精神。
這座聖-雅各街的廟堂①做著布道事業，有心拯救人類的靈魂與音樂。他們很有系統的傳授天才的法則。許多勤奮的學生辛辛苦苦的，深信不疑的拿這些秘訣來付諸實行。他們似乎想用虔誠的艱苦來補贖祖先們輕佻的罪過：例如奧貝與阿唐之流，還有那人也瘋魔，音樂也瘋魔的柏遼茲。現在②人們抱著了不起的熱情和虔敬，為一班眾所公認的大師努力宣揚。十幾年中間，他們的成就確是可觀；法國音樂的面目居然為之一變。不但是法國的批評家，並且連法國的音樂家也學起音樂來了。從作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他們尤其努力破除法國人閉關自守的積習。法國人平日老躲在家里，輕易不肯出門；所以他們的音樂也缺少新鮮空氣，有股閉塞的，陳腐的，殘廢的氣息。這和貝多芬不問晴雨的在田野里跑著，在山坡上爬著，手舞足蹈，駭壞了羊群的那種作曲方式完全相反。巴黎的音樂家決不會象波恩的大熊一般，因為有了靈感而吵吵嚷嚷的驚動鄰居。他們制③作的時候是在自己的思想上加一個弱音器的；並且也掛著重重的帷幕，使外面的聲音透不進來。
①巴黎宗教歌唱學校(簡稱歌唱學校)校址在拉丁區聖-雅各街。
②奧貝(1782-1871)為法國第二流歌劇作家，以浮華的典雅紅極一時。阿唐(1803-1856)的歌劇，尤次于奧貝。柏遼茲(1803-1869)為法國近代最大的交響曲作家，生前生後均不甚得意。其對法國音樂的貢獻，直至二十世紀初方漸漸被人發見，本書作者羅曼-羅蘭對之尤為稱賞，認為世界第一流的音樂天才。
③貝多芬的故鄉為德國波恩，故稱其為”波恩的大熊”。
歌唱學校這一派竭力想更換空氣；它對”過去”開了幾扇窗子。但也僅僅對著”過去”。這是開向庭院而非臨著大①街的窗子，沒有多大用處。何況窗子才打開，百葉窗又關上了，好似怕受涼的老太太。從百葉窗里透進來的有些中世紀的作品，有些巴赫，有些帕萊斯特里那，有些民歌。可是這又算得什麼呢？屋子里黴腐的氣味依舊不減。其實他們覺得這樣倒是挺舒服的，對現代的大潮流反而懷有戒心。固然，他們知道的事情比旁人多，但一筆抹煞的也一樣的多。在這種環境里，音樂自然會染上一股迂腐之氣，而不是給精神的一種慰藉了；他們的音樂會不是等于曆史課，就是含有鼓勵作用的舉例。凡是前進的思想都被變成學院化。氣勢雄偉的巴赫被他們供奉到廟堂里去的時候，也變得循軌蹈矩了。他的音樂完全被一班學院派的頭腦改了樣子，正如溫馨禣E豔的《聖經》被英國人的頭腦改裝過了一樣。他們所稱揚的是一②種貴族派的折衷主義，想把六世紀至二十世紀中間的三四個偉大音樂時代的特點彙集起來。這個理想倘若實現的話，那末其成績一定象一個印度總督旅行回來，把在地球上各處搜羅得來的寶貝湊成的一座聚寶盆。可是以法國人的通情達理，結果並沒鬧出學究式的笑柄；大家決不實行他們的理論，而對付理論的辦法也好比莫里哀對付醫生一樣，拿了藥方而並不配服，最有性格的走他們自己的路去了。其余的只做些繁複的練習和艱深的對位學，名之為奏鳴曲，四重奏，或交響曲……——”奏鳴曲啊，你要怎麼呢？”——它不要什麼，只要成為一闋奏鳴曲而已。作品中的思想是抽象的，無名的，勉強嵌進去的，毫無生趣的東西。那很象一個高明的公證人起草文書的藝術。克利斯朵夫先是因為法國人不喜歡勃拉姆斯而很高興，如今卻看到法國有著無數的小勃拉姆斯。所有這些出色的工人，既勤謹，又用心，真是具備了各種的德性。克利斯朵夫從他們的音樂會里出來，非常得益，但是非常厭煩。
①該校舉行的音樂會最初只演奏古代大師帕萊斯特里那，巴赫，蒙特威爾第，拉摩，格路克等的作品。
②英國十七世紀的清教徒，對《聖經》的了解極其偏執，狹窄，嚴峻，有如極端派的加爾文主義。
嘿，外邊的天氣多好啊！
然而巴黎的音樂家中究竟有幾個無黨無派的獨立的人。唯有這般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有這般人能使你衡量一種藝術的生機。學派與社團只表現一種浮面的潮流或硬生生制造出來的理論。深思默想的超然人士，卻有更多的機會能發見他們當代的與民族的真精神。但就因為這一點，一個外國人對他們比對旁人更難了解。
克利斯朵夫初次聽到那個鼎鼎大名的作品的時候，便是這種情形。為了那作品，法國人不知說了多少胡話，有一部分的人說是十個世紀以來最大的音樂革命。——(世紀對他們是不值錢的！他們又不知道什麼天高地厚)……
丹沃斐-古耶和西爾伐-高恩把克利斯朵夫帶到喜歌劇院去，聽《佩萊阿斯與梅麗桑德》，他們把這件作品介紹給他①覺得光榮極了，仿佛是他們自己作的，並且告訴克利斯朵夫，說他這一回保證會發見奇跡。歌劇已經開幕了，他們還呶呶不休的在旁解釋。克利斯朵夫止住了他們的話，伸著耳朵細聽。第一幕演完，高恩眉飛色舞的問：
①此系梅特林克一八九二年所作的悲劇，德彪西譜成歌劇，于一九○二年公演。
“喂，朋友，你覺得怎麼樣？”
他反問他們：“以後是不是老是這樣的？”
“是的。”
“那末根本沒有什麼東西啰。”
高恩可叫起來了，認為他外行。
“沒有東西，”克利斯朵夫繼續說。”沒有音樂，沒有發展。前後不相銜接，簡直站不住。和聲很細膩。配器的效果頗有些很美的花腔，格調很高。但內容是空無所有，空無所有……”
他又聽下去。慢慢的，作品露出一點兒光來了；他開始在半明半暗中發見一些東西了。不錯，他看到作者存心要求素雅一反瓦格納那種用音樂的浪潮來淹沒戲劇的理想；但他不禁帶著點挖苦的心思追問：他們有這種犧牲的理想，骨子里是否把自己沒有的東西犧牲。在這件作品里，他感到頗有些貪逸惡勞的意味，想以最低限度的疲勞來獲得效果，因為懶惰而不願意費力去建造瓦格納派的巨制。至于唱辭之單純，簡潔，樸素，聲音的微弱，雖然他覺得單調，而且因為他是德國人而認為不真實，但也同樣感到驚異。——(他認為歌辭愈求真切，愈令人感到法國語言的不適宜于譜成音樂，因為它太合邏輯，太分明，輪廓太固定；語言本身固然完美，但沒法跟旁的東西融和。)然而這種嘗試畢竟是有意思的，在它一反瓦格納派的鋪張浮誇這一點上，克利斯朵夫是贊成的。那位法國音樂家①似乎很俏皮的講究含蓄，要用低聲喁語來表白熱情。愛既沒有歡呼，死也沒有哀號。只有旋律的線條微微顫動一下，樂隊象嘴唇輕輕一抿似的打個寒噤，你才感覺到在劇中人心里波動的情緒。仿佛作家戰戰兢兢的怕流露真情。他的藝術的格調真是高極了，——除非法國民族固有的那種取悅感官，喜歡做作的傾向在他胸中突然覺醒的時候。那時你才會發見有些頭發太黃的，嘴唇太紅的，第三共和以後的小家碧玉所扮演的大情人。但這種情形是難得的，是作者過于克制自己的反響，是需要松動一下的表現；整個作品的風格是一種精煉到極點的單純，並不單純的單純，刻意追求得來的單純，是古老的社會的一朵精美纖巧的花。年少獷野如克利斯朵夫，當然不能充分欣賞這種境界，他尤其討厭那劇本，那些詩。他以為看到了一個半老的巴黎女人，裝著小孩子，要人講童話給她聽。這當然不是瓦格納派的懶洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的萊茵姑娘；但一個法蘭西與比利時的混血種②的懶洋洋的人物，裝腔作勢的”沙龍”氣派，喊著”小爸爸啊”“白鴿啊”那一套給交際場中的太太們應用的神秘氣息，也未必高明。巴黎女人卻對著這出戲出神了，因為在這面鏡子里照見了她們多愁多病，才子佳人的腔調而顧盼自憐。意志兩字完全談不到。沒有一個人知道自己要些什麼，做些什麼。
①指德彪西。
②因戲劇的原作者梅特林克是比利時人，音樂的作者德彪西是法國人。
“那可不是我的過失啊！那可不是我的過失啊！……”這些大孩子都這樣的呻吟著。整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的臥室，——都在黯淡的微光中演出，荒島上的小鳥簡直沒有掙紮。可憐的小鳥！美麗，細巧……它們多麼害怕太強的光明，太劇烈的動作，太劇烈的說話，多麼怕熱情，怕生命！……生命並不曾精煉過，你不能戴著手套去抓握的……
克利斯朵夫聽見隱隱的炮聲在響了，快要把這垂死的文明，這一息僅存的小小的希臘轟倒了。
雖然如此，克利斯朵夫對這件作品依舊抱著好感；是不是因為他有點兒又輕視又憐憫的緣故呢？總之，他對它的關切遠過于他口頭的表示。他走出戲院回答高恩的時候，盡管口口聲聲說著”很細膩，很細膩，可是缺少奔放的熱情，音樂還嫌不夠”，心里卻絕對不把《佩萊阿斯》和其余的法國音樂一般看待。他被大霧中間的這盞明燈吸住了。他還發見有些別的光亮，很強的，很特別的，在四下里閃耀。這些磷火使他大為錯愕，很想近前去瞧瞧是怎麼樣的光，可是不容易抓握。克利斯朵夫因為不了解而更覺得好奇的那般超然派的音樂家，極難接近。克利斯朵夫所不可或缺的同情，他們完全不需要。除了一二個例外，他們都不看別人的作品，知道得很少，也不想知道。他們幾乎全部過著離群索居的生活，由于故意，由于驕傲，由于落落寡合，由于憎厭人世，由于冷淡，而把自己關在小圈子里。這等人雖為數不多，卻又分成對立的小組，各不相容。他們的小心眼兒既不能容忍敵人和對手，也不能容忍朋友，——倘使朋友敢賞識另外一個音樂家，或是賞識他們而用了一種或是太冷淡，或是太熱烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。要使他們滿足真是太難了。結果他們只相信一個得到他們特許的批評家，一心一意坐在偶像的腳下看守著。你決不能去碰這種偶像。——他們固然不求別人了解，他們對自己也不怎麼了解。他們受著奉承，被盟友的意見和自己的評價改了樣，終于對自己的藝術和才具也弄模糊了。一般憑著幻想制作的人自以為是改革家，纖巧病態的藝術家自命為與瓦格納爭雄。他們差不多全為了抬高聲價而斷送了自己；每天都得飛躍狂跳，超過上一天的紀錄，同時也要超過敵人的紀錄。不幸這些跳高的練習並不每次成功，而且也只對幾個同行才有點兒吸引力。他們既不理會群眾，群眾也不理會他們。他們的藝術是沒有群眾的藝術，只從音樂本身找養料的音樂。但克利斯朵夫的印象，不論這印象是否准確，總覺得法國音樂最需要音樂以外的依傍。這株體態起娜的蔓藤似的植物簡直離不開支柱：第一就離不開文學。它本身沒有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，有如弱不禁風的女子需要男性扶持。然而這位拜占庭式的王後，纖瘦，貧血，滿頭珠翠，被時髦朋友，美學家，批起家，這些宦官包圍了。民族不是一個音樂的民族；二十余年來大吹大擂的捧瓦格納，貝多芬，巴赫，德彪西的熱情，也僅僅限于一個階級。越來越多的音樂會，不惜任何代價鼓動起來的、聲勢浩大的音樂潮流，並不是因為群眾的趣味真正發展到了這個程度。這是一種風起云從的時髦，影響只及于一部分優秀人士，而且也把他們攪昏了。真正愛好音樂的人屈指可數，而最注意音樂的人如作曲家批評家，並不就是最愛好的人。在法國，真愛音樂的音樂家太少了！
克利斯朵夫這麼想著，可忘了這種情形是到處一樣的，真正的音樂家在德國也不見得更多，在藝術上值得重視的並非成千成萬毫無了解的人，而是極少數真愛藝術而為之竭忠盡智的孤高虔敬之士。這類人物，他在法國見到沒有呢？不論是作曲家或批評家，最優秀的都是遠離塵囂而在靜默之中工作的，例如法朗克，例如現代一般最有天分的人；多少藝術家過著沒世無聞的生活，讓以後的新聞記者爭著以最先發見他們，做他們的朋友為榮；還有少數勤奮的學者，毫無野心，不求名利，一點一滴的把法蘭西過去的偉大發掘出來；另外一批則是獻身于音樂教育，為法蘭西未來的光榮奠定基礎。其中有多少聰明才智之士，性靈的豐富，胸襟的闊大，興趣的廣博，一定能使克利斯朵夫心向神往，要是認識他們的話。但他無意之間只瞧見了二三個這種人物，而他所了解的，見到的，又是他們被人改頭換面的思想。克利斯朵夫只看到作者的缺點，被那些摹仿的人和新聞界的掮客抄襲而誇大的缺點。
克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到惡心的，是他們的形式主義。他們之間只討論形式一項。情操，性格，生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，他的歲月就等于音樂的浪潮。音樂是他呼吸的空氣，是他生息的天地。他的心靈本身便是音樂；他所愛，所憎，所苦，所懼，所希望，又無一而非音樂。一顆音樂的心靈愛一個美麗的肉體時，就把那肉體看作音樂。使他著迷的心愛的眼睛，非藍，非灰，非褐，而是音樂，心靈看到它們，仿佛一個美妙絕倫的和弦。而這種內心的音樂，比之表現出來的音樂不知豐富幾千倍，鍵盤比起心弦來真是差得遠了。天才是要用生命力的強度來測量的，藝術這個殘缺不全的工具也不過想喚引生命罷了。但法國有多少人想到這一點呢？對這個化學家式的民族，音樂似乎只是配合聲音的藝術。它把字母當作書本。克利斯朵夫聽說要懂得藝術先得把人的問題丟開，不禁聳聳肩膀。他們卻對于這個怪論非常得意：以為非如此不足以證明他們有音樂天分。象古耶這等糊塗蛋也是這樣。他從來不懂一個人如何能背出一頁樂譜，——(他曾經要克利斯朵夫解釋這個神秘)，——如今卻向克利斯朵夫解釋，說貝多芬偉大的精神和瓦格納刺激感官的境界，對于音樂並不比一個畫家的模特兒對于他所作的肖像畫有更大的作用！
“這就證明，”克利斯朵夫不耐煩的回答說，”在你們眼里，一個美麗的肉體並沒有藝術價值！一股偉大的熱情也沒有藝術價值！唉，可憐蟲！……你們難道沒想象到一張嫵媚的臉為一幅肖像畫所增加的美，一顆偉大的心靈為一闋音樂所增加的美嗎？……可憐蟲！……你們只關心技巧是不是？只要一件作品寫得好，不必問作品表現些什麼，是不是？……可憐蟲！……你們仿佛不聽演說家的辭句，只聽他的聲音，只莫名片妙的看著他的手勢，而認為他說得好極了……可憐的人啊！可憐的人啊！……你們這些糊塗蛋！”
克利斯朵夫所著惱的不單是某種某種的理論，而是一切的理論。這些清談，這些廢話，口口聲聲離不開音樂而只會談音樂的音樂家的談話，他聽厭了。那真會教最優秀的音樂家深惡痛絕。克利斯朵夫跟穆索爾斯基①一樣的想法，以為音樂家最好不時丟開他們的對位與和聲，去讀幾本美妙的書，或者去得點兒人生經驗。光是音樂對音樂家是不夠的：這種方式決不能使他控制時代而避免虛無的吞噬……他需要體驗人生！全部的人生！什麼都得看，什麼都得認識。愛真理，求真理，抓住真理，——真理是美麗的戰神之女，阿瑪仲納的②女王，親吻她的人都會給她一口咬住的！
①穆索爾斯基(1839-1881)，創立近代俄國樂派的五大家之一。
②阿瑪仲納相傳為古希臘時代居于小亞細亞的女性部落，以好戰著稱。
音樂的座談室已經太多了，制造和弦的曲子也太多了！所有這些象廚子做菜一般制造出來的和聲，只能使他看到些妖魔鬼怪而絕對聽不見一種有生命的新的和聲。
于是，克利斯朵夫向這批想用蒸餾器孵化出小妖魔來的博士們告別，跳出了法國的音樂圈子，想去訪問巴黎的文壇和社會了。
象法國大多數的人一樣，克利斯朵夫最初是在日報上面認識當時的法國文學的。他因為急于要熟悉巴黎人的思想，同時補習一下語言，便把人家說是最地道的巴黎型的東西用心細讀。第一天，他在駭人的社會新聞里，——敘述和特寫一共占了好幾長行，——讀到一篇報導一個父親和十五歲的親生女兒睡覺的新聞：字里行間仿佛認為這種事情是極自然的，甚至還相當動人。第二天，他在同一報紙上讀到一件父子糾紛的新聞，十二歲的兒子和父親同睡一個姑娘。第三天，他讀到一樁兄妹相奸的新聞。第四天，他讀到姊妹同性愛的新聞。第五天……第五天，他把報紙丟了，和高恩說：
“嘿！這算是哪一門？你們都發瘋了嗎？”
“這是藝術啊”高恩笑著回答。
克利斯朵夫聳了聳肩膀：“你這是跟我開玩笑了。”
高恩笑倒了，說：“絕對不是。你自己去瞧罷。”