歌特音樂(Gothiｃｍusiｃ)這個詞彙本身就和中世紀有著密切相關的聯系，而歌特音樂領域中的重要DａRKWａVｅ樂風中許多重要的樂隊例如ａtａrａxiａ，Qntａl，ｅstａｍpiｅ，ｃａｍｅrａtａ ｍｅdiolａnｅnsｅ，LovｅIsｃoldThａnDｅａth等或多或少的有著某種中世紀的情節，他們其中的樂隊干脆被媒體稱之為中世紀組合。他們從中世紀音樂中吸收氧份，涉取著某種神秘的元素。而中世紀時期的歐洲被稱之為黑暗時期，這更加看出和DａRKWａVｅ某種內在聯系或是相通性，或許巧合，在這里不敢妄言。不過正如ａRｃａNａ樂隊的主腦PｅtｅrPｅttｅrson所說‘我們是中世紀的，我們的理想是做出中世紀的靈性音樂，這一切來源對我們對浪漫的追求。‘也許大家和我一樣，為了更好的理解音樂喜歡去溯源，那下面就讓我們去了解一下中世紀的音樂吧。 中世紀的曆史介乎于歐洲古代和近代之間的大約一千二百年的曆史時期。中世紀開始時，歐洲政治和社會結構土崩瓦解，生活困苦，一派蕭條，以後接踵而來的是漫長而遲緩的複蘇。然而這個時期在文化藝術方面的成就卻不容忽視。音樂遺產亦很重要，雖然其思維方式及認識特點與今天相去甚遠，但在其它一些重要方面，當代音樂卻從中世紀音樂中繼承了大量財富。 ‘中世紀的‘（ｍｅdiｅvａl)這一形容詞與其英語的詞和其他語言中的對應詞一樣，都來源于拉丁名語。文藝複興時期的人文主義學者人為，自古代文明衰落至十五世紀，文化，文學和藝術‘複活‘的整整一千年，僅僅是一首不值得稱道的‘哥特人‘的黑暗插曲。曆史學家雖然早已駁斥了這種偏見（可是這一觀點由‘黑暗時代‘一詞部分的保留下來）但是習慣上仍將這個慢長時期視為一個獨立的曆史階段。通常公認476年（西羅馬帝國滅亡）和1453年（君士坦丁堡失陷于土耳其人）為這一時期的上下限。 ‘中世紀是從粗野原始狀態下發展而來的，它從沒落的古代世界承受下來的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市‘。羅馬天主教會在思想意識上處于統治地位，在教會嚴密禁錮下，墮落到愚昧主義和禁欲主義的深淵。聖經被認為是絕對權威的，是判斷是非的威嚴標准，一切權威性的解釋都是來自于上帝。一個人從搖籃到墳墓，從思想言行到日常工作都是受到教會的影響和控制。中世紀的教會竭力鼓吹禁欲望主義和來世觀念，宣揚原罪，來世抱應等教義。僧侶門獲得了知識和教育的壟斷地位，而教育本身也滲透著神學的性質。中世紀留下了一方面是封建主的暴力和寺院僧侶的宗教統治的遺跡，另一方面是詩歌，音樂，文學，，建築和雕刻的藝術創造。音樂在藝術中當推首位。聖托瑪。達坎（1225-1274天主教神學家，《神學概論》作者）稱之為‘七大文藝之冠‘並把它看作‘最高尚的現代科學‘。它既是藝術又是科學，在大學里和算數，幾何，天文一起作為教授的科目。在很早的時候，人們就制定了嚴格的音樂規則，並按照經院學派的精神，將音樂創作視為一種理性的成果，更甚于想象或感性的產物。但是這種有時被誇大了的理性結構的需要，這種代表中世紀音樂活動的特性在此卻產生了極好的影響，因為它關系到這樣的幾個問題：澄清剛問世的複調音樂的混亂；確定節奏的小節，並找出一種表示音響時值和高度的記號。可是這種不顧一切地想忠于古代概念的願望——這些概念往往被錯誤的理解——有時卻攪亂了理論家的思想，在某些方面多少推遲了音樂技巧的發展。 早期音樂，教堂在此起了重大作用，因此我們首先應該注意的正是宗教音樂，教堂音樂。在所有的音樂史中，從基督教到現在算起來有二千年的時間，可在這二千年的音樂史中，前面的以前年只占了很少一部分，以至于成為我們對西方音樂不能真正了解的一個重要原因。更重要的是了解音樂本身。史實不過是干巴巴的骨架，只有音樂才能賦予骨架以生命和意義。在研究素歌聖詠這種不太為人們熟悉的音樂時，尤其需要牢記這一點。 聖詠必須反複諦聽和詠唱，直至習慣它們。可我們現在的困難比較大。只是到了二戰以後，二十世紀西方的音樂學家開始注意中世紀音樂和古代音樂，這時才開始有一些學術成果。後來錄了很多唱片，有一大部分是在天主教堂，各種教堂里面錄的。音響效果很好，有一些回聲很有意思。 聽了那些以後，才會知道當時的音樂是怎樣一種音樂。我們現在所將的中世紀教會音樂是從七世紀開始形成一直到1960年代的聖詠情況。聖詠的保留曲目及其所從屬的禮拜儀式均系經過許多世紀的發展而得。即使有些儀式正臻穩定，聖詠仍不斷的擴充和變化。大部分聖詠源自中世紀，自那以後不斷詠唱，留存至今，往往訛誤百出，所以說素歌聖詠是一種曆史制度，是早期音樂會上演唱的曲目，也是現在仍在詠唱的儀典音樂。因此比較審慎的做法是通過近代所遵守的儀典常規來琢磨聖詠曲目，即使這樣會模糊風格和實踐的時間順序。下面我們只好不顧古今之間的時間落差，按19世紀末。20世紀初所恢複的模樣，也是直到不久前還在廣泛采用的模樣。鑽研這些曲目，至少可以領略中世紀僧侶俄人等的感受。 基督教音樂起源于猶太教音樂。後者受到了希臘藝術的影響。希伯來人的宗教音樂由有樂器伴奏的歌舞組成。它很少沉思默想的意味，具有強烈的甚至粗暴的氣息尤其顯得響亮熱烈，它完全適用于贊美詩篇中洋溢的激情。 最初的基督教徒很少唱歌或者根本不唱，由于遭受迫害，他們躲藏起來，而歌聲會暴露他們，如果有時他們敢于哼幾句旋律，那也總是沒有任何樂器伴奏的。此外他們的教義擯棄異教音樂中的情意主義，至少把半音階和四分音階看做過于頹廢而加以否定。然而在東方則不總是這樣，當地傳統勢力勝過任何對宗教的考慮。在基督教教堂歌曲中，後來徹底永久地取消了一切非自然音階的調式，這應歸功于圭多。達萊佐的影響（11世紀） 關于彌撒：埃赫里亞親睹耶路撒冷第一次早禱的報道。‘隨著第一聲金雞報曉，主教立刻下來，走進阿納斯塔西斯窯洞（據說阿納斯塔西斯是公元十世紀發現耶穌曾葬于其中並從中複活的基窯，後圍繞基窯而建的圓形建築——譯注）。四門洞開，人群進入阿納斯塔西斯，里面燈火通明。 當人們全部進入後，一位神父吟唱詩篇。全體會眾應和，然後是祈禱。接著助祭中的一人唱詩篇，然後又是祈禱。有一神職人員唱第三首詩篇，繼而以第三次祈禱和全體祝禱。三首詩篇唱畢，三次祈禱做畢，香爐拿近阿納斯塔西斯窯洞，整個大堂內香氣彌漫。此時主教站到欄杆後面，手捧福音書向大門走去，親自誦讀主的話。誦讀一開始，人群中呻吟欷噓，呼天搶地在鐵石心腸也會因主耶穌為世人如此受苦而感動的潛然淚下。福音經文讀畢主教離去，在贊美詩聲中被引向十字架，由全體會眾伴隨，在那里又唱一首詩篇，做一次祈禱，然後主教為人們祝福，會眾解散。主教出去時，人人走上前去吻他的手。‘——摘自《早期基督教文獻中的音樂》中的《埃赫里亞游記》。 為死者而做的彌撒即‘安魂彌撒‘是特殊的彌撒，亦常配以複調音樂（但只在15世紀中葉以後）。‘安魂‘一詞（Rｅquiｅｍ)來自《進台經》唱詞的第一句Rｅquiｅｍａｃtｅrnａｍdonａｅisdoｍonｅ(‘主，賜彼永恩‘）。安魂彌撒有其專用彌撒，不隨節期而變化。 彌撒音樂（包括常規彌撒與專用彌撒）發表于禮儀曲集《升階經歌集》中。另一曲集《通用本》則包含選自《日課交替合唱集》和《升階經歌集》二書中的最常用的聖詠選粹。彌撒和日課的經文收在《彌撒書》和《每日祈禱書》中。 關于素歌：（聖詠）聖詠旋律保留在9世紀以來數以百計的手抄本中》這些手稿抄寫的時間不一，地域十分遼闊，同一旋律每每見于許多不同手抄本。值得注意的是這些手抄本所記錄的同一旋律幾乎一模一樣。這一事實該如何解釋？當然，一種可能是這些旋律抄自同一來源，是非常精確翔實地保留下來的，或是完全通過口授言傳，或是通過某種現以無例可循的早期記譜。8至9世紀的一些作家所提出的解釋基本屬于這一類，同時他們還提出這‘同一來源‘即聖格里高里本人。 有一源自9世紀的傳統，敘述教皇格里高里如何編篡全套素歌。鴿子在他耳邊口授，他把這些聖詠唱出來，文士在屏風後記錄。文士注意到樂句之間總是有著規律性的停頓（這就是鴿子口授的時候），決定要看個究竟。此處鴿子當然是象征聖靈，但有一個具體細節從曆史觀點來看令人難以置信。當時尚無恰當的記譜法可讓文士采用。何況，把一整套聖歎歸于一位作曲家筆下顯然言過其實。格里高里甚至可能根本就不是作曲家。很難說他有何具體貢獻。人們相信他至少負責編訂過一本聖事書，即主教或神父在彌撒中所用的禱詞書。 是有人把聖詠旋律系統的記錄下來也好，還是把它們歸諸聖靈（通過格里高里）啟示也好，卻于幾代法蘭克君主決心統一他們語言雜多的王國而進行的運動吻合。為達此目的，必須擁有一套對所有人都有約束力的統一的教會禮儀和音樂。在中世紀人心目中十分神聖的羅馬是當然的典范。自8世紀末至9世紀，大量教儀和音樂‘使者‘奔波于羅馬和北方諸邦之間，他們的一個有利的宣傳武器就是關于格里高里的傳說以及那得之于神示的聖詠。當然他們的努力遇到阻力，造成極大的混亂，雖然最終取得統一。要保證各地都唱同樣的聖詠，唯一的辦法就是把旋律記錄下來。此時，對統一性的迫切要求仍然存在。音樂記譜法只是在即興演唱的框架內以有很大程度統一性的條件下才出現的——起先屬于‘提示‘性質，後來才記下精確的音程。簡而言之，記譜法是那種統一性的結果，也是使以有的統一保持不變的手段。 每一首聖詠旋律都劃分成一些樂句和手段，相應于歌詞的片語和句子。在現代聖詠集中這些段落都以線譜中的縱線加以劃分，縱線可長可短，視細分部分的重要性而定。在絕大多數情況下旋律線呈拱形；開始時較低，然後上行到較高的音，停留一些時間，至樂句結束處又下降。這一樸素自然的設計可有許多形形色色的巧妙結合，例如，旋律的弧線可能跨越兩個或更多樂句，在它下面還可能包含一些小弧線。當樂句以一個特別重要的字開始時，往往也會采用一種不常見的旋律設計，即從高音開始，然後逐漸下降到結束。 每一種形式的音樂都包含著當時的文化價值觀念和哲學的意味，也許中世紀的音樂給我們現在的人類帶來的更多的是一種宗教的依附感和對神秘，對未知時代的向往。