摘要：通常被人們稱為“浙派”的古箏流派，實際上是泛指曆史上流傳于浙江、江蘇、上海一帶的箏藝。分析浙派箏藝的技法，或許能從其成功的經驗中得到某些啟示。 關鍵詞：浙派古箏；演奏技法被人們通常稱為浙派古箏的流派，實際上是泛指曆史上流傳于浙江、江蘇、上海一帶的箏藝，又稱杭箏，武林箏，它是吳越文化中有代表性的一個分支，也是全國流傳最廣和影響最大的流派之一。本文擬從分析浙派箏藝的技法入手，或許能從其成功的經驗中得到某些啟示。 一、從《戰台風》談起：二十世紀七十年代，箏曲《戰台風》以既能彈出人與自然搏斗時眾志成城的場景，弘揚團結奮進的民族精神，又能表現雨過天晴的優美清新，揭示人與自然最終和諧的追求，從而獲得以富有“時代性”和技術創新見長的肯定。這一時期，為全國古箏各流派所推崇和盛傳。尤其是用左手拇指、食指撚壓弦，右手搖指的扣搖手法模擬的風聲，自如地把快速點彈與掃搖手法中強有力的節奏進行了連接，使聽眾產生了意料之外情理之中的感受，成功地表現了台風到來人們奮戰時緊張激烈的場面，震撼肺腑，激動人心!同時把浙派箏藝的技法推向新的階段，在曲目創新上形成一個飛躍。由于傳統技法與現代手法相結合，為古箏注入了鮮活的生命力，融入了現代氣息。 水有源，樹有根，當我們贊賞王昌元創作箏曲《戰台風》成功時，自然要緬懷她的父親王巽之這位天才的浙派傳人。五十年代末，王巽之先生與他人合作就將古箏改良為二十一弦箏，有了較大的共鳴箱，創制了尼龍弦，使古箏具有了今天這樣的規模。1956年，王巽之先生擔任上海音樂學院古箏專業教學工作後，以他為主，協同一批當時的學生對浙派箏曲的曲譜和演奏技法開始了較系統的整理和研究工作。由于他善于吸收，勇于創新，許多新的技法被使用于樂曲中，使之逐漸成熟而成為流派特色。在六十年代他與陸修棠先生合作的《林沖夜奔》就有了許多技法上的創新。此曲一開始，左手食指下型，大指上型的刮奏與低音區和弦配合，加上左手連接三下的點音技法，為林沖遭迫害出奔時百感交集的情景拉開了序幕，緊接由昆曲旋律為主線的大段長搖技法與左手揉吟按滑的配合，充分表現出林沖有家難回，有國難投的淒涼心緒，特別是在左手按出級進的半音反複與右手長搖的配合，對彈撥樂器古箏在點連成線的方面發揮了突出的作用，使聽眾感受到了昆曲唱腔中表現哭喊的生動形象，以及林沖猶豫不決、恍惚矛盾的心態。由于長搖技法運用的成功為第三段《暴風雪》中表現人與暴風雪搏斗時的掃搖技法的出現奠定了基礎。在這段暴風雪的掃搖技法中，他首先用了反複記號和跨八度的音區交替以及雙手輪流大刮奏，最後加入右手長搖左手大按顫的配合，為林沖這一人物形象的表現展開了寬闊的空間，仿佛那一刻林沖所綻放的生命活力的能量，把整個大地都震撼了。這種搖指加左手傳統技法的結合效果猶如撕裂靈魂的呐喊!最代表本質力量的律動，也是最自然最真實地從內心爆發出來的亮點.《林沖夜奔》這首箏曲，層次多變，氣勢宏大，情景交融，個性鮮明，感人至深。 二、專業教學中的科學訓練：宋代詩人蘇軾在《琴詩》中寫道：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽”。這首詩哲理性很強，作者意在申明一個辯證的道理：主體與客體構成既矛盾又統一的關系。人是主體，琴是客體，只有主體(手指)作用于客體，才能產生琴聲。單單強調一個方面，就像在手指上聽音樂、讓琴在匣中響是不可能的。這也說明了科學的技法訓練是何等重要。俗語說：分寸是能力，尺度是水平。七十至八十年代湧現的新人新作與高校設立古箏專業以及浙派箏藝技法教學的科學訓練是分不開的。 浙派代表人物王巽之是層次較高的文化人，他不以彈箏為生，彈箏更多地是追求修養。他在上海音樂學院教授古箏，很富于創新精神。他帶領和發動學生們參與對浙派箏藝的曲譜和演奏技法進行較系統的整理研究。對《高山流水》、《月兒高》、《霸王卸甲》、《海青拿鶴》等樂曲進行研究，由單一的樂思發展到複雜的樂曲，突破了六十八板的體系，在把握箏曲之魂的同時，各自都有發揮個人特點的演奏譜，形成了競相爭鳴的景象。充分展示了與時代相結合，與傳統相銜接的千姿百態的藝術個性。從意境的表達、情操的陶冶、技法的靈活等各方面提倡創造性，盡管演奏譜不盡相同，卻都各有自己的精彩。因而造就了一支既在傳承關系之中又具有創造性的學科隊伍。 另外如浙派的孫文妍老師，她從六十年代開始就在上海音樂學院從事古箏教學與研究。她清醒地認識到，無論從音樂審美的角度切入，從樂曲以及技法的另辟蹊徑考慮，還是從專業教學角度來要求，都需要堅實的基本功來支撐。為了有助于學生對箏樂獨特的美有細致的了解，她在講解浙派箏藝的技術難點時，都力求認真分析，盡力提供信息真髓，循序漸進，如細致講解彈撥“點子”的訓練要領；戴義甲的基本要求；力點循環線路；各類技巧的手指活動程序；氣息與器樂演奏的關系；樂音力度與重量的關系及掌心與弦、弦與手臂的距離在分寸和尺度上如何掌握等等，她總是按照學生的能力、水平和特點，因材施教，以嚴謹的教學探索藝術表現的完美性。特別是借助于由點、線、面表現出來的箏藝技法對音樂達到整體的把握，達到既自由運行，又保持內在的平衡，不同的織體層次，形成山巒起伏、跌宕有致的生命運動，的形態，具有寓多樣于統一的藝術效果。孫文妍老師也深深受益于其父琵琶演奏家孫裕德先生，對琵琶和三弦、揚琴以至西洋樂器的演奏都進行了剖析，取其精華。鼓勵學生提高技法質量。她的代表性曲目《將軍令》應該說是浙派箏藝演奏技法革新發展的一個很好的例子，此曲一開始是右手密集的強有力的長搖旋律與左手十六分音符的快四點技法的配合，彈奏出古代將士威風凜凜的氣勢和雄壯有力的號角聲。這種雙手配合的獨特效果在當時應該說是只有浙派的訓練才可以達到的。時至今日，為了增強演奏時的指力控制，采取這一種技法訓練也是行之有效的。在保持傳統韻味的第二部分，為了表現將軍詼諧風趣，足智多謀，威武中不失文雅的風度，在中指彈奏時加快按音和樂句尾音加重按音，與第二樂句相連接，使徐緩的旋律中，委婉細膩，輕盈中時有提神的亮點，增強了音樂的連貫性，這一部分篇幅不長，但卻給聽眾留下了傳統的吟、揉、按、滑所形成的余音繚繞的深刻印象。從第三部分開始，是技巧的大發揮，在這後三部分中，將浙派的雙手訓練快四點、快點彈、點指、長搖、按弦、掃搖等等都運用得淋漓盡致。此曲的速度必須適應“行進”和“激戰”內容的要求，是一路加快的，開始是一分種80個四分音符，最後達到每分種160個四分音符。演奏之難度可知。克服難關靠的就是嚴格而科學的基本訓練。 令人欣喜的是，古箏技法是伴隨著時代的步伐走進二十一世紀的。就拿“搖指”這一技法來講，上世紀末，長搖、短搖、掃搖、雙搖等技法已經相當普及，在2002年8月的南京中國國際古箏研討會上，我看到了三指、四指、甚至五個手指都可以搖指的表演，搖指的技法還應用在雙手同時進行，右手能做到的，左手通過訓練也照樣可以做到。與此同時，其它一些技法如：快夾彈、快四點等，目前也都在原有的指序中得到了擴展，為新時代的演奏開辟了新的天地。 三、技法與觀念：新的技法是一種現象，新技法在體現時代精神方面的確起到了巨大作用。可是，難道時代性就表現在技法方面嗎？透過現象，我們需要探索的是，究竟是什麼東西使新技法得以成功？ 藝術作品傳遞的是人的信息，按照信息論美學的解釋，其中是由語義學信息和美學信息這兩個互相區別又互相滲透的部分組成的。我們把語義學信息理解為形象思維的語言，這意味著藝術作品在“說話”。美學信息也就是信息的形式美，這意味著藝術語言中包含著形式美的創造。在藝術作品中，作者究竟傳達了什麼信息呢？說話的人是生存于一定的社會中的曆史的人，他必然是傳達著關于他與世界的關系的信息。其中包括他對這個世界的理解，他的生存狀態，他的過去現在和未來。依照海德格爾在《存在與時間》中對“時間性”的分析，過去、現在和將來從來不曾分開。過去即“曾在”，正是曆史即“曾在”造就了現在，過去就積澱在現在之中，我之所以成為今天的我，就是由過去的曆史原因所形成的。現在中包含了未來的可能性，未來可能如何，就是包含于現在之中的“能在”。他標志著主體對于未來的策劃和向往。觀念必然要表現在對時代精神的理解上。從這些藝術的創新中，我們可以領悟到，這些作者對于今天的時代精神的理解——中華民族團結一心奮發圖強!這就是我們的時代精神!高瞻遠矚，踏踏實實，一步一個腳印。這就是我們的態度! 中華民族經曆了備受屈辱的一百年。對于這一曆史，不同的人有不同的思考。有人怪孔夫子，奇怪的是孔子在全世界受到尊重，而唯獨在自己家中受到責難。咒罵自己的祖宗的極端表現是，有人說，中國人該換人種了，否則是沒有希望的。這些奇談怪論究竟只是一些病態的畸形的心理，絕不代表真正的中華民族的精神面貌。中華民族是有志氣的，一百年受列強壓迫，沒有滅亡，沒有折斷民族的脊梁，反而有了今天的神舟上天!愛國的中國人有著同樣的志氣。中華民族的音樂必須屹立于世界民族之林!我們在有志氣的音樂家身上看到的正是這種精神。當然，僅有一種良好的願望，未必就能成功。 明代思想家李贄的話是富有啟示意義的。“有二十分見識，便能成就得十分才”；“有二十分見識，便能發得十分膽”；“蓋才膽實由識而濟，故天下唯識為難。有其識，則雖四五分才與膽，皆可建立而成事也。然天下又有因才而生膽者，人因膽而發才者，又未可以一概也。”(《焚書，雜述》)前輩們最值得我們學習的是他們的見識和膽略! 見識首先就表現在如何看待我們的民族文化傳統方面。認為傳統文化已經過時，沒有用了者有之。認為傳統好得不得了，不可逾越者也有之。但是，盲目自卑和夜郎自大都不是真正的見識，而且二者都忘記了當代藝術家自己的責任。傳統需要發展，而發展正是我們義不容辭的責任。 以為創新就必須徹底拋棄傳統的觀點是錯誤的。人類之所以不斷進步，就是因為人類有自己的文化曆史的傳承關系在，我們可以在前人停下來的地方繼續前進。我們的起點就在前人已經到達了的地方，這對于我們來說恰恰是一種“得天獨厚”的有利條件。繼承傳統是創新的前提。有沒有這個前提是大不相同的。古箏藝術的進步，頭一條就是由于繼承了傳統。實際上，我們還有很多箏藝傳統沒有整理和研究，這些都是我們應該繼續努力完成的必要的任務。在繼承的基礎上發展與創新，這就是前輩藝術家走過的路。 藝術是永恒的創造，盡管它是第二性的東西。我們的客觀存在的時代才是第一性的東西。正是這一唯物主義的觀念，使我們懂得，我們生為當代的中國箏人，就應當創造出無愧于今天的中國的新的箏藝，承前啟後，與時俱進，為後代留下一份我們的棉薄之力。這就是前輩藝術家給我們的啟示。