古箏樂表現的本質考察及審美細節把握 摘要：古箏樂表現的本質考察一是要對作品本身構型的闡釋具備合理性；二是要對整個演奏動態過程（聲音、節奏、速度等）的把握有所依據，並通過准確的理解定位、宏觀的分析視角以及感性的方式予以實現。而在審美細節把握上則應注意動靜相宜、剛柔相濟；強而不燥、弱而不虛；忘象取意、得意忘形的分寸，以求箏樂的適度表現。 古箏樂表演自從獲得獨立的品格以來，演奏者們一直憑借音樂創作的物質留存———樂譜文本進行研讀和恰當闡釋。然而，作曲家通過樂譜所帶給演奏者的信息畢竟是有限的，這就要求演奏者在解讀樂曲之前對樂曲整體表達要有一個全面的認識過程，並遵循一種較為普遍的審美取向對樂曲表現進行再創造。如何在樂曲的表現上構建完整的創造思路？以及如何恰當把握具體的音樂審美處理？應該說是演奏者的共同難題，筆者結合教學實踐經驗與感悟，從箏樂表現本質的考察和箏樂表現的審美細節把握兩方面予以思考，不妥之處，請提出批評。 一、古箏樂表現的本質考察 古箏樂作品之所以能夠呈現出神采各異的美，是通過箏的樂器屬性和文化屬性來實現的，並通過音樂表演這一運動過程來完成。如何做到在箏樂表現中抓住本質？一是要對作品本身構型的闡釋具備合理性；二是對整個演奏動態過程（聲音、節奏、速度等）的把握要有合理的依據。 首先，對一部作品的准確定位應來源于理性的思考，也就是說對作品的思想性、音樂性、畫面感等准確的分析，決定後來對音色、力度、速度的選擇以及情感投入的分寸。就拿繪畫來說，當我們為達·芬奇的《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服時，豈不知達·芬奇除了繪畫，還是一個造詣頗深的解剖學家、發明家和建築學家。他的永恒不僅源于藝術靈感的閃現，還應該說源于理性的構圖設計，比例上的嚴格把關，透視上的極致把握，以及色彩的分寸運用。那麼，我們對音樂作品的認識也如畫家手下的筆，首先應仔細研讀樂譜，了解作品的基本框架、曲式結構以及作曲家細微的術語標識，甚至作品的文化背景，作曲家試圖表達的傾向與意圖等，如此，才可能心中有數，並選擇出合理的表現手段來體現。 以協奏曲《臨安遺恨》為例，這是一首描寫民族英雄岳飛的作品，充滿了剛毅的陽性色彩。樂曲的主題旋律以變奏方式在全曲先後三次出現，構型簡潔、明了。闡釋作品的重點就在于如何體現三次主題的不同。主題第一次出現時，我們可以考慮演奏的肯定一些，猶如民族英雄的雕塑屹立在眼前，取肅穆、敬重之意。音色選擇上要沉穩、凝重，似在緬懷。主題第二次出現時，仿佛岳飛在獄中對酒獨斟，無奈無助。音色張力上要力求舒緩，力度作減弱處理，情感的投入成分更多一些。此部分的後半部應注意層次的推進，以表達壯志難酬的情感變化。到了主題第三次出現時，已是冤情難糾，突出展現民族英雄的大義凜然之勢和昂首挺胸、藐視一切的氣概。此時主題的四度調式轉換B羽→ｅ羽，音色上更顯明亮，演奏時應取聲音飽滿、堅定，節奏沉穩之勢，把全曲推向高潮。這期間速度的把握是至關重要的，不宜太快，倘若過快勢必減弱甚至失去音樂中的莊嚴、大氣之感。 不過，需要指出的是，對上面例子做出的理性分析（即演奏者設計畫面運動，或稱作“意義的設定”）是前期的，帶有很強的主觀臆斷性。然而，在真正演奏開始時，這些預先的考慮或設計就會轉化為聲音的運動，並從頭腦中消失了。 其次，是建立起宏觀的理性分析視角。構築這種宏觀的理性分析視角的無疑是作品的結構布局，一是樂曲段落的認識，以下面幾首作品的基本框架為例：《木卡姆散序與舞曲》：散序—→中板舞曲—→快板舞曲—→尾聲《黔中賦》：琵琶詠（散）—→木葉舞（中板）—→黔水唱（快板）《秦桑曲》：引子—→慢板—→快板—→尾聲《長相思》：引子—→慢板（四個樂段）—→快板—→尾聲 它們均體現了中國傳統音樂中常見的“散、慢、中、快、散”的結構特征，吻合中國人特有的音樂思維邏輯演繹方式。二是對樂句劃分的認識，樂句的表現常常是人們最容易忽視的，其形式多樣、複雜，或陳述、承接，或轉換、呼應等等不一而足。認識樂句的有效方法是在心中反複吟唱，在吟唱中體悟旋律的句逗感和氣息的運行過程，並依照“聲依詠”原則去展示它。地方性風格特征較強的樂曲，其特殊韻味更是增添了樂句的複雜性，如河南箏樂的四度大跳，音樂張力較大；陝西秦箏風格的級進下行、“si”、“fａ”二音在級進中的下滑特征，更顯“以韻補聲”的功能特征，主導了“秦箏聲最苦”的音樂意味。當然，有時樂句運動是規整的，有時是非規整的，尤其是一些樂段主句與補充句交替出現時，我們可以選擇弦位的不同、音色張力的變化來加以區分，以利于層次的清晰。 另外，我們還應該認識到，理性的分析最終要由感性的方式予以實現。作為彈撥樂器族群中的箏樂演奏，其聲音屬性的基礎是點狀的，而音樂的表現形態卻是立體和多層面的，既有點狀又有線條。“點”展現的是活潑、跳躍，“線”則反映著悠揚與綿長，更能體現中國傳統音樂的旋律美。由單個樂音的運動連成如珍珠串般的環形，除借助相應的彈撥技術手段外，“氣韻”更是貫穿其間的“鎖線”。如《黔中賦》第三部分“黔水唱”，右手的歌唱性旋律，線型感很強，突出了貴州苗族飛歌的音調特點，具有豪放的情感。左手快速運動的旋律織體描繪了流水的各種形態，看似“點”狀堆積，實為“線”態流動，可說是體現了另一種意義上的“高山流水”。 當然，作曲家是音樂作品的最初構思者，經過精心創作的作品總是有其完整的、特定的藝術及邏輯結構的，一部成功的作品肯定包含一個完美的藝術想象構架，它屬于一定的時代與風格范疇，在體裁形式與表現內涵上也都有其自身的規定性，箏樂作品也不例外。如南派清秀，北派質樸；秦箏豪放，板頭曲雅涵等等。基于理解者（演奏者）的多面性，勢必導致作品本身與意義之間構成的並非是“一對一”的結果，而是“一對多”的對應關系。因為，演奏的闡釋，實際上就是對意義的闡釋，它以樂譜中包含的“可能含義的預先設計”（畫面的或情緒的）為依據，進行理性的分析與感性的把握。在這里必須從更廣闊的視野、更高的層次上去認識，忠實作品的基本精神，同時注重表演的創造性，才能真正完成音樂表演的藝術使命。 二、古箏樂表現的審美細節把握 在演奏的動態過程中始終包含著審美的趨向性。箏樂演奏如何顯得更美？如何達到更高的藝術境界？審美細節處理應該說是關鍵。 1、動靜相宜、剛柔相濟 這是一個事物的兩方面，聲音尤其如此。音樂的所有構想都必須付諸于基本的聲音運動。聲音是一個流動的、漸失的運動過程，既為運動就有平行運動、跳躍運動，漸次運動、遞增遞減運動等等。我們所要感知的是音樂的流動趨向所帶給我們的心理感應，並依據審美判斷來構造自己的音樂畫面。“其剛，並非劍拔弩張，而是有相當的控制；其柔，卻也並不一味女兒風韻，而有男兒一般韌力”。對音質的把握有兩個切入點，一是腦海中所想象的音質特點，二是所采用的方法。 比如《香山射鼓》一曲，描繪的是陝西關中自古以來一年一度的傳統“香會”活動。第一段的慢板，渲染出一幅山霧迷漫、古刹朦朧、萬籟皆寂，惟聞鍾磬鳴響的幽靜畫面，虔誠、超然。演奏中以“靜”為主，求音色的純淨、氣息的沉穩。此段末尾左手用上行的刮奏引出兩個樂句的搖指，更顯意境高遠和空曠。左手稀稀落落的撥音，恰似“水月通禪觀，魚龍聽梵音”。樂曲的快板段鼓樂陣陣、詠唱合鳴，朝山拜佛的人熙來攘往，音樂至此推向高潮，此段應以“動”為主。動與靜不僅構築了音樂運動的基本邏輯過程，也反映出音響動態的辯證關系，在一個音樂的段落中有動也有靜，才會富于推動力。除此之外，所謂“相宜”指的則是分寸的把握，只有恰到好處，才可能使動與靜的結合更加完美、諧和。 2、強而不燥、弱而不虛 這是指對聲音的量級要求，不燥意味著聲音的大小適度，不虛意味著聲音的厚薄得當。我們目前進行音樂訓練的輔助機械設施主要是節拍器，沒有聲音量級測試儀。倘若假設音量的基本閾值為1-10度的話，其中：1為ppp，10為fff，從1-10的對應過程是從ppp-pp-p，f-ff-fff的漸變，那麼，箏的最佳音量閾值應該在3-9度之間，其運動幅度足以滿足我們對作品的表述。音樂是在對比中展現的，在矛盾沖突中運行的，倘若處理成一驚一咋，則不免顯得棱角過于分明，太虛則顯得單薄，太亮則顯得生硬。人們對聲音的審美是有共識的，一般喜歡適度表現，重要的是表現者與受眾者之間的心理承受契合。 比如在演奏《草原英雄小姐妹》時，與暴風雪抗爭的一段，雙手的刮奏應忙而不亂，掃搖技法進入時應是弱進，而後漸次提升，造成一種聲勢，且以搖為主、掃為輔，突出旋律時亦切忌一味誇大而不加控制。再如《臨安遺恨》中主題第二次再現時，無奈悲苦之情需要做弱化處理，但如果音質過于單薄、輕柔則會顯得軟弱無力，就會與原曲強調的英雄本色背道而馳。對于這一點，該是演奏者作細心體悟之處。 3、忘象取意、得意忘形 中國人在形象思維上的抽象能力水平非常高，它不僅體現在深厚的中國傳統文化的哲學思考上，亦表現在藝術創造上。于是乎，數千年來，“意象”過程成為中國傳統藝術思維的主要方式，“境界”則成了中國哲人們解釋其思想體系的最高概念。在演奏藝術創造中，對“意向”和“境界”的注重，則可以幫助我們提升藝術表現的水平。 在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具體可感知的物象，即具體的物質依賴，如樂譜、弦位等。“意”與“象”不是簡單的結合，而是經藝術家的精神加工之後的產物。而“境界”則可以理解成比喻、體驗式的有情有景、虛實結合的一種精神狀態，一種純粹的洞觀、感悟和體味，而並非邏輯范疇。 縱覽傳統或現代箏曲曲目，我們不難發現眾多樂曲的“立象”之本，主要意義或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通過自然景物來“立象”，以達到“盡意”地抒發個人之情感，這種手法最為常見，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《黔中賦》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少數，像《漢宮秋月》、《臨安遺恨》、《長相思》、《幸福渠水》屬于此類。有了“立象盡意”，就要求演奏者通過抽象的音響運動形式，發揮審美聯想，展示內心的感受，演奏者對作品的詮釋過程，其實就是一個“得意忘形”的過程。 音樂作品中究竟能在多大程度上傳達出意象，要取決于演奏者對自己頭腦中的意象把握程度以及傳達這種意象的實際能力。但有一種情況則是顯而易見的，演奏者頭腦中的意象是豐富複雜的，有時候甚至是模糊的，他要在藝術作品中傳達出這種意象，是與演奏者的藝術修養、藝術積累、感知力大小等有關。演奏者在表現音樂時不僅存在著手段上的局限，還存在著藝術語言媒介本身的局限。因此，作為一名演奏者如何做到“立象盡意”，達到“忘象取意，得意忘形”的境界，應是終極所求。有人曾說過，演奏有三大境界：有琴有譜；有琴無譜；無琴無譜。 三、結語 古箏作為中國傳統音樂中藉以抒情表意的一種載體，有其獨特的審美追求與旨趣。現今愈來愈多的人投身于對這一古老的樂器的學習和領悟之中，在獲得一定的演奏技術之後，應該在關乎中國傳統音樂的表現處理上多下些功夫，否則，我們對單純的箏的演奏技術的訓練會有所缺失，更流于片面。 最後要強調的是，在具備了一定的演奏基礎之後，勢必會使演奏者打消樂曲表現的技術障礙而進入到一個新的階段，即演奏者對一部作品進行全面理解和詮釋的過程，那麼，對于作品的理性分析和感性把握則顯得更加重要，上述兩個側面的認識應該說是為我們詮釋作品提供了一個重要的途徑。 音樂由于其特有的聲響特征，常讓人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的運行規律，重要的是要找到這些規律，並以其准確、便捷的方式通過技術的層面、審美的層面予以展示。倘若本文所述的一些對樂曲的整體和局部的解讀和把握方式，能對演奏者在進行樂曲表現處理時有一定的參考意義，即達到了筆者寫作此文的最終目的。