南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而大規模南下到粵東和閩西等地，被當地百姓稱為“客家”。客家不僅帶來了異鄉的習俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋（gａo）舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅縣和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有只用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。客家箏曲具有獨特風格，是國內傳統古箏六大流派之一。《出水蓮》就是其中一首最為大家熟悉和喜愛的代表曲目。 分析這首曲子，我想從技術層面和非技術層面兩個部分進行分析。從曲式結構來說，客家箏曲包括“大調”和“串調”兩大類，《出水蓮》就是一首“大調”曲子。什麼叫“大調”曲子？就是樂曲是68板結構的“八板體”曲子。在我國民間音樂中，有一首流行全國的曲目叫《八板》或《老八板》。我國傳統音樂有把某個曲目作為基礎進行種種變化的習慣，這個“母曲”的變化隨著不同地區、不同樂種而演變成風格迥異、千姿百態的“子曲”。《八板》與其各種變體之間，就是這樣一種“母曲”與“子曲”的關系。這些“子曲”往往被冠以較為文雅的曲名，如《雨打芭蕉》等多首廣東音樂合奏曲，潮州音樂中《寒鴉戲水》、《昭君怨》等十套“弦詩樂”樂曲、客家音樂中《出水蓮》、《崖山哀》等“大調”類樂曲等，它們被統稱為“八板體”。這里的“體”是指曲體，它們都由八個樂句組成，每個樂句為八拍，但在第五句上多出四拍。這樣，八八六十四加上第五句多出的四拍總共是六十八拍，大多“八板體”器樂曲都遵循這樣的結構模式，例外的只是少數。由于民間習慣把“拍”稱作“板”，因而這種以六十八拍為長度的樂曲也叫“六八板”。同時，民間又把一個樂句稱作一“大板”，因而這種八個樂句的曲牌就得了《八板》的曲名，由《八板》曲牌演化出來的各種樂曲，就被稱之為“八板體”標題性器樂曲。 那麼，“母曲”，也就是《八板》的原型是什麼呢？在清代蒙族文人榮齋編纂的《弦索備考》中，就有這首曲子： 由《八板》曲牌演化出來的標題性器樂曲，不但在結構上與《八板》原型大體上一致，有些曲目的旋律也和《八板》差不多的，如《西調》中板。但也有些“八板體”樂曲在全曲句數和總長度一致的情況下，變更部分樂句的長度和落音，以致很難聽出《八板》原型曲調，它們在本質上僅是套用《八板》曲牌的曲式結構而已。《出水蓮》就是這樣的一首曲子。 除了“大調”，那些板數長短不一的曲目就叫“串調”。“串調”短的只有十幾板，長的有七十多板。如《蕉窗夜雨》、《浪淘沙》等。 不論是“大調”或“串調”的曲目，又有“硬弦”、“軟弦”和“反線”之分。“硬弦”的樂曲的旋律音階由構成，樂曲中較少出現4、7，有時出現，也只是裝飾性的經過音。這類樂曲的曲調大都比較明朗、歡快。“軟弦”樂曲是由構成旋律音階，是介于7與b7之間的微降的，是介于4和#4之間的微升的。在這類曲子中，有時也出現3、6兩個音，但也多是裝飾性的經過音。“軟弦”樂曲的曲調深沉、含蓄，擅長表現哀怨、纏綿的情緒。《出水蓮》就是屬于“軟弦”的曲目。“反線”是把曲調移高四度或五度，但它不是簡單的轉調或移調，而是一種民間的變奏手法、創作手法，這里不贅述。 “大調”曲子的曲式結構，有些由慢板和中板組成，有些只有慢板沒有中板。《出水蓮》就是一首只有慢板沒有中板的曲目。但有時可以看到它後面又接有一段中板，這是怎麼回事呢？在客家箏的演奏中，“硬弦”樂曲或“軟弦”樂曲可以連起來演奏。如同是“硬弦”的《單點頭》、《玉連環》、《亂插花》可以聯奏，同是“軟弦”曲子的《出水蓮》可以接《崖山哀》、《昭君怨》、《薰風曲》。我們現在常見的《出水蓮》的版本，一種是只有慢板的《出水蓮》，一種是後面接奏《薰風曲》中板的《出水蓮》。有人會問：《薰風曲》不是“硬弦”的曲目嗎？怎麼和“軟弦”的《出水蓮》接在一起了？這是因為客家箏在實際演奏中，有些約定俗成的演奏習慣。同一首樂曲既可以用“硬弦”演奏，也可以用“軟弦”演奏。兩者之間具有互相轉換的特點。我們可以看出，“軟弦”的《出水蓮》和“硬弦”的《薰風曲》中板不是簡單地連接在一起了事，而是要把《薰風曲》中板進行“軟弦”的處理，就是把原來曲子中的3、6處理成4、7。 要說明的是，並不是所有的客家箏曲都可以進行“硬弦”和“軟弦”間的轉換，這種轉換只在一部分樂曲中運用。我個人認為，民間音樂的演奏是鮮活、生動的，不是墨守成規、一成不變的。演奏家可以根據自己對樂曲總體的理解、把握，用不同的演奏手法來對樂曲處理。如《柳葉金》可以用“反線調”進行處理，稱為《柳葉金反》，對反線後的《柳葉金》還可以再進行“反線”處理，稱為《柳葉金再反》。《出水蓮》雖然是“軟弦”樂曲，但潮州箏派的林毛根就曾經用潮州箏的“活五調”來演奏。處理後的樂曲如果得到大家的認可，慢慢就形成一種約定俗成的彈奏方法。 在演奏上，客家箏曲具有很多特點，這里只簡要介紹一些較典型的。 一、花指和其它流派的不同，往往只用若干個音，似有若無地對旋律進行修飾，使音樂聽起來典雅古樸。我們可以在《出水蓮》這首曲子中看到這個特點的體現。但演奏時不用太過拘泥，只要把握好這個特點的內涵就可以。 二、揉弦、滑音和回滑 客家箏左手揉弦一般較慢，和顫音有明顯的區別。使箏曲具有高雅的情調和深邃的韻味。特別是“軟弦”樂曲中一些重揉揉弦的時值都較長，令人有從容不迫、蕩氣回腸的感覺。 客家箏富于特點的滑音和回滑音，是表現客家音樂風格、音樂韻味重要的表現手法。 如滑音就有即時滑音、一般滑音、延時滑音等。這兩種技巧的運用是千變萬化的，是客家箏的個性所在，也是演奏者個性所在。但是這些滑音、回滑音在演奏中或是具體的某首箏曲中，都是不能固定化、技巧化或程式化的。那麼，怎樣掌握這些貌似繁雜的技巧呢？我認為，一個變化的音，都可以看成由固定音部分和變化音部分組成，在演奏中，通過在單位時間內（如一拍、半拍）控制這兩個部分的比例，就可以產生不同的效果，或說種類。 客家箏和潮州箏有許多相同之處，其左手體現出來的一些特點，如上面說到的揉弦、滑音等，都與它們使用的鋼絲弦箏有關。因為鋼絲弦箏余韻較長，可以做到一音數韻。 三、旋律的高低翻變 就是將某段旋律進行八度的高低處理，如《蕉窗夜雨》後面幾遍旋律的反複變奏，就采用了高低翻變的處理。 下面講講我對樂曲的理解和處理：1994年廣東錢熱儲先生主編《樂劇月刊》，在刊中特選一些清樂調樂曲，並為樂曲作了題解。《出水蓮》的題解是這樣寫的：“題曰出水蓮，蓋以紅蓮出水，喻樂之初奏，象征其豔嫩也。凡軟弦諸調，均可用此調起板。”又云：“出水蓮描寫蓮塘蕭散，秋涼景色，富有睹物傷時之意。”中國的傳統樂曲，除了極少數直抒胸懷的樂曲外，很多都是通過借物、借景抒情的，而且蘊含的感情還是多方面的。如浙江的《高山流水》，包含更多的是對祖國壯麗山河的贊美和熱愛；山東的《高山流水》則是箏友相逢喜歡彈奏的曲子，既有對知音難求的感慨，又有對方尊為知音的意味。《出水蓮》如果象題解所說的那樣：“蓋以紅蓮出水，喻樂之初奏，象征其豔嫩也。”顯然淺顯了一些。即使“富有睹物傷時之意”，還是不足以表現樂曲的全部內涵。樂曲還表達了對蓮花“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”這種高尚品格的贊頌，引申為對世俗的抨擊，對不甘墮落，保持獨立人格、高尚情操的人們的歌頌。還包含有把自己喻為蓮花，被俗世孤立的寂寞和懷才不遇的情緒。這首樂曲，還引發我們對人生的思考：在人心不古、物欲橫流、世風日下的社會狀況下，是做象蓮花一樣純潔高尚的人，還是做隨波逐流、追腥逐臭的卑下者？選擇前者，固守人格，等于選擇了孤獨、清貧。選擇後者，可能活得滋潤而又失去自我。何去何從？在樂曲的當中，還應該表現這種思考和掙紮。 下面以饒甯新先生彈奏的《出水蓮》版本，對樂曲進行詳細講解。首先，先來了解樂曲的結構和層次。樂曲由（一）、（二）、（三）、（四）大段組成（見附錄樂譜），第四段是《西調》（一名《薰風曲》）中板進行軟弦化處理的。為什麼要接奏《西調》中板？一是客家箏有聯奏的傳統，二是為了更好表達樂曲意境，下面會具體分析。 第一段可以分為三個樂句。第（1）句可以看做是樂曲的引子。《出水蓮》全曲的感情是多層面的：有對世人皆愛牡丹而不識蓮花的感慨；有對蓮花出汙泥而不染的贊頌；有把自己比作蓮花，但無人賞識的孤獨和幽怨；有對世俗的抨擊和憤慨……多種感情揉合在一起。所以第一句彈起來，應該給人感慨萬千的感覺。彈奏時，速度宜慢，且第一拍力度要足夠強，整句的力度是由強趨弱的。第三拍4的顫音可以強烈些，才能表達出思緒強烈的效果。另外，彈樂曲就象寫文章一樣，講究“鳳頭、熊腰、虎尾”，意思是開頭要華麗，中間要豐滿，結尾要有力。第一句彈出來，能給人一種強烈的感受，才能吸引聽眾，讓其慢慢進入樂曲的意境。 第（2）句是第（1）句旋律的重複。但決不是簡單的重複。如果把曲子看做是一個故事，第（1）句是交待故事背景的話，那第（2）句則是故事的開始。可以理解為對蓮花的外在的描寫。所以在旋律的處理上加了一些花，使其不會象第（1）句那麼緩慢凝重，顯得輕快、明亮一些。所以彈奏時，不但要彈得流暢，而且速度可以稍快一些。到第（2）句第四小節第四拍的時候，速度要恢複到原來的速度，力度趨弱。第（3）句的開頭第一拍要彈得比第（2）句的結尾強一些，從技術上說，是拉開層次的需要，第二，則象一個觀者，在看到蓮花之後，觸動了心事，開始了聯想。到第六小節的地方，要彈得黯淡、柔弱一些，好像在問：蓮花如此美好，為何卻長在汙泥之中？世間有幾人識得蓮花的高尚情操？到第九小節，力度和色彩又要有一個變化，即力度要強一些，色彩要明亮一些。第十小節第一拍的低音7在未上滑前，要加幅度較大的顫音。從第九小節開始，旋律逐漸走向低音，要彈得低沉黯淡一些，充滿了對蓮花的無限感歎，對世事萬般無奈的情緒。 第（二）段第開頭第（1）句，情緒又應該有一個轉換，不能低沉黯淡，而要彈得稍為堅定、有力，一氣呵成。有蓮花沖破汙泥，婷婷出水的意味。第五小節用南派指法快速勾托1代替搖指，力度要從弱到強再到弱，如蓮花、蓮葉迎風搖曳的姿態。 第（2）句是第（1）句和第（3）句的過渡，起承上啟下的作用。句子從第四小節開始加速，到第五小節的大撮2，力度應該強一些。蘊含對蓮花的崇尚之情。 第（3）句，相似句式的反複的和由低轉高、由高轉低的旋律，仿佛表現了對蓮花的歎惋和對人生如何抉擇的思考。力度的變化，也應跟著旋律的高低走向響應進行強弱變化。 第（4）句的情緒顯得深沉厚重。仿佛是經過一番思想斗爭、徘徊後，對人生道路的毅然選擇。所以從第六小節速度開始加快一些，力度飽滿一些，以反映這種情緒。 第三段，開頭要彈得清朗一些，仿佛是戰勝自我的一種輕松和愉悅，象雨後的蓮花般清新和美好。 第四段由《西調》中板反複三次組成，采用客家箏高低翻變的手法，在情緒上是越來越強的遞進關系，一方面，表現了對蓮花崇高品質的贊美。另一方面，又表現了以己為蓮、擺脫世俗的決心和精神。開頭宜慢、弱，再逐漸加強。但力度並不是一味的逐漸加強，而是要有起伏。 以上是我彈奏《出水蓮》過程中產生的一點感受和想法。必須說明的是，這只是代表我個人在彈奏這首樂曲時的大概的體會。實際上，每個人在彈奏時的感受都有所不同，即使是同樣的一個演奏家，由于受時間、環境等因素的影響，每次彈奏同一首樂曲，也會表現出不同的感情。但我還是想把它寫下來，目的就是讓大家了解，我在彈奏時是怎樣根據情緒的變化來處理樂曲的，好給大家一個參照的鏡子，即使這個鏡子可能是哈哈鏡……如有不當之處，敬請方家指正。 怎樣使樂曲彈得有韻味、感情，是一個令人頭痛和講不清楚的問題。我想，可以從“樂曲給了我什麼樣的感情？”和“怎樣調動技巧來表達這種感情？”這兩個問題入手。彈一首樂曲，熟記其旋律是基礎。然後再通過用心去反複傾聽、詠頌、彈奏，調動你的一切情感和想像，去體會樂段、樂句所能引起的某種感情，再根據你所表達的某種感情，選擇恰當的技巧，通過反複的彈奏，不斷加深這種感情的表達。