三、哲理寓言。盡管陳凱歌本人不予認可或者說並不自知，但他的大多數電影所具有的哲學性暗示和寓言化反映還是一目了然的。在《孩子王》和《邊走邊唱》中，陳凱歌于中國電影之中率先注入帶有濃厚哲學意象的寓言式表達，兒歌、傳說、古諺、民謠等元素，龐雜而又大量地播灑在影片的各個段落，同時，戲劇沖突和故事情節盡可能淡化和消隱，力圖用文化象征的符號更多地傳遞出電影難以全部承載的言外之意。
可以看出，當年的陳凱歌的確很早地意識到了（或許是潛意識里意識到的）這種非常具有歐洲藝術電影的含而不露的慣用手段其超出了一般的通俗電影的強烈的表現作用，他的這一嘗試和努力也具有極大的啟發和開拓性功績，但早期陳凱歌電影的這一做法還是多少有一定的偏重形式化和痕跡較重的嫌疑，和電影本身的融合方面做得不夠和稍顯突兀。不過，進入了上世紀90年代以後，陳凱歌的電影在這些表現技巧上逐漸圓熟，大部分影片將更飽滿的含義非常完整地結合進作品當中，為陳凱歌贏得了"有思想的導演"的稱謂。
四、古典新編。由于對中國曆史和古典文學的喜好以及顛簸動蕩的經曆感受使然，陳凱歌的"做史詩性作品"的情結一直強烈地影響著他的創作。陳凱歌對《霸王別姬》和《荊軻刺秦王》的改編和重寫，為原來光芒四射的文本（李碧華的同名小說以及《史記》篇章）賦予了別開生面的生命特質——在《霸王別姬》中，將時間跨度覆蓋多個上個世紀中國曆史的苦難段落，並將同性戀題材大膽插入，陰柔凝重；在《荊軻刺秦王》中，將久遠的大時代中的英雄往事，做另類鐵血班駁、聲嘶力竭的凡俗化描述，剛猛淋漓。這些極具才情和力量的影片無疑是令人贊歎的，也奠定了陳凱歌中國最具生命力和創造力的第一電影人的位置，無可爭議。
值得指出的是，陳凱歌的最近作品《無極》本質上其實也是這一努力的幻想化延續，但遺憾的是，此次的創作，驕傲的導演放棄了任何古典或者說經典的文化范本，自起爐灶，獨自全盤題寫自己堅守不移的實現史詩理想的文本。不過，在這部滿懷期望的電影中，由于先天不足（無任何精華文本的先入性依托，先期拒斥了膾炙人口和耳熟能詳的作品命運前景）的原因，陳凱歌僅僅保持和發揮了他賴以成功的"哲理寓言"（饅頭詐騙案的經曆改變人生的因果思索）和"繪畫視覺"（海棠花舍和鮮花盔甲的豔麗圖象展示）兩樣寶物，而其他大部分技術領域的空白和難以駕馭，導致了影片的功敗垂成。正因為無國家無民族無朝代的哥特式的故事背景的設置，陳的又一法寶風俗禮儀的表現形式無從使用；還因為沒有現成完美文本的支撐，使《無極》成為了陳凱歌的貌似旋律優美，實則歌聲暗啞的"一首完全自編自彈自唱的原創型歌曲"，令人始終摸不到頭緒而興味索然。另外，重要位置上全部舍棄實力派演員而讓偶像巨星出演，也反映了陳凱歌判斷上的嚴重失誤，在情節單薄，很大程度上靠表演對話突出力量的作品中，俊男美女們或不知所云或蹩腳生硬的念白，反而進一步暴露了導演在對話撰寫上的不夠專業的瑕疵，貽笑方家。最後，作為"玄幻式"電影很重要的電腦特技部分也差強人意，更暴露了本來雄心勃勃的電影主人井底之蛙的對海外高級電影特技的認知水平。