後現代主義電影，在廣義上說，是指帶有能反映後現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，以一種無深度、無中心、無根據、自我反思、游戲、模擬、折衷主義、多元主義等思維手段反映這個時代變化的某些方面，在風格上具有拼貼和戲仿的特征，模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的產物。後現代主義電影充滿知識精英殘忍的懷疑一切的氣質，從不墨守成規，因此這類電影通常都是極具先鋒性和前衛性的驚人效果。
王家衛具有實驗化景象的藝術電影，堪稱後現代電影的東方聖宴。在不斷的追索和嘗試中，王家衛先是進行借鑒、複制、組合和拼接，繼而處以篡改、變形、分解和拆卸，在推翻和顛覆中實現著自己的電影理想，堅持不懈。在王家衛的影片中，西方大師的身影時常閃現——法國的戈達爾、阿倫·雷乃，英國的艾倫·帕克、彼得·格林納威，美國的斯蒂文·索德伯格、阿托姆·伊戈揚和大衛·芬奇，德國的法斯賓德，西班牙的阿爾莫多瓦、希臘的安哲羅普洛斯，波蘭的基耶斯洛夫斯基，意大利的安東尼奧尼……大量經典後現代電影的片段和章節不斷在王家衛的作品中浮現，這一特征，幾乎使王家衛電影成了中國人的後現代盛典，琳琅滿目，並回味綿長。
細究王家衛電影強烈的後現代主義風格，一方面是受到正在席卷全球的後現代主義藝術思潮的深刻影響，另外，也不能不看到，王家衛所處的香港這個商業化市場化幾乎達到極致的所在也在具體環境方面促成了王氏電影的後現代運作取向。多年來，針對王家衛在電影創作中拒絕先期准備劇本的方式議論頗多，而這一方式其實也是不少香港電影導演的共同做法，對此，王家衛曾經比較坦率並非常透徹地進行過以下說明——
"我不是沒有劇本，只是不給完整的劇本。因為香港那個時候很流行抄，我又拍得那麼慢。如果劇本拿出來，我還沒拍完王晶就拍了四部了。你一定不能有完整劇本，只能把當天拍的告訴他。再者，香港當時對演員的訓練就是那樣，每個人都同時在拍5部電影，你給他劇本是沒用的，他們根本不會看也記不住。他們的工作方式就是大概知道在演什麼，你每天到現場講給他聽。還有一些情況是，當你開始獨立制作電影的時候，每天要去看景，今天這個景突然下雨不能拍了，這個演員今天不能來了，立刻劇本就要改。到最後我就發現劇本只是針對投資人的准備功夫，它對電影不會有很大幫助。有些戲我跟演員講，比我給他劇本更有用。"
無疑，在這種特殊的環境下，王家衛的電影創作無形中更加具有了一種嚴重的"不確定性"，從而被動地符合了後現代藝術的部分規范，盲打誤撞、陰錯陽差之中，倒使得作品頗富聯想豐富、意猶未盡的獨特韻味，看似神機妙算，實則渾然天成。