後來，他們在堂會上又多次露演此劇，則更精彩。
齊崧也看過後來余、梅在堂會上唱的這出《戲鳳》，他說：“《游龍戲鳳》原是一出小戲，是一生一旦的‘對兒戲’。
劇幅不大，分量似乎也無足重輕。
但經梅、余二位老板一唱，竟將一個無足輕重的小戲變成了大戲，居然在北平第一舞台年終上演窩窩頭大義務戲時，用來作壓台戲。
在雞鳴唱曉時此劇才上場，兩千來位觀眾之中，在臘月天寒地凍之夜（當時並無暖氣設備，只靠重裘取暖）竟無人中途離席，其吸引力之強、魔力之大，不問可知。
……這一龍一鳳，確是天上難找、地下難尋的一對兒瑰寶，把國劇的藝術發揮到了毫端。
一個是瀟灑風流，卓爾不群；一個是活潑可愛，嬌豔清新。
二人無論做表、念白和唱腔韻味，都已到了化境，舉手投足、一顰一笑全都是戲。
旗鼓相當，各不相讓。
做工之細膩，蓋口之嚴緊，觀之者，如沐春風，如對曉月，這份兒享受，實非筆墨所能形容。”
《游龍戲鳳》讓余叔岩東山再起，如果沒有此次的合作，可能以後就沒有余叔岩這個響亮的名字。
梅蘭芳當時的名聲已經蒸蒸日上，連大牌如王鳳卿都要屈居梅下為其挎刀。
齊崧認為余叔岩的“攀龍附鳳”之策，是選對了對象。
“忍一時之屈，伸平生之志。
所謂大丈夫者，其叔岩乎！未幾《戲鳳》一劇推出，九城轟動，贊譽交口。
從此青云直上，與梅並駕齊驅之勢已成。
誰還再想到當時僅拿梅氏四分之一戲份兒的事呢！”
《游龍戲鳳》大獲成功後，使余、梅覺得這種邊排邊演的方法很好，彼此都有興趣，于是又用這種方法排演了《打漁殺家》（又名《慶頂珠》）。
該戲原是譚鑫培、王瑤卿二位前輩的拿手好戲。
全劇的高潮在蕭恩父女商量報仇，連夜渡江的這場戲，譚鑫培、王瑤卿的表演給梅蘭芳留下極為深刻的印象。
梅蘭芳說：“當蕭恩要撥轉船頭送女兒回去時，桂英馬上用淒厲的聲音念：‘孩兒舍不得爹爹。
’這里充分表達了她既想順從父意，又怕此去凶多吉少的矛盾心理。
下面緊接著蕭恩唱哭頭：‘啊啊啊，桂英啊，我的兒呀！’譚老演的蕭恩，前面是忍耐，公堂被打後是憤怒，可是在這句哭頭里，卻止不住心酸落淚，描摹他雖是久闖江湖的老英雄，也免不了兒女情長。
這兩位藝術大師猶如身臨其境地交流傳達了父女天性的真摯感情。”
梅蘭芳早在搭玉成班時就曾與老生孟小如合演過此戲，此次由余叔岩演蕭恩，梅蘭芳演蕭桂英。
梅蘭芳與余叔岩根據譚、王的路數排戲時，又據戲的情理，作新的體會和創造，以求演出神采，唱出意境，因此做了一些慎重而必要的修改。
如蕭恩在江上有節奏地搖槳，只把髯口在胸前輕擺，表示微風吹拂、風平浪靜的意思，並不誇張地甩髯口；又如把停船撒網改為停船後先落帆，父女配合著做出解繩接帆的身段動作，更具真實感。
再如，李俊、倪榮告別後，桂英問是何人，原本兩人用手一磕，“拉山膀”、換位，余叔岩、梅蘭芳把它改為，蕭恩一邊答話，一邊“起‘云手’，往右甩髯口，轉身朝上場門躬腿指，桂英隨著蕭恩所指的方向，扶鬢、斜身、遠望，很自然地形成一條斜線的高矮相。
蕭恩緊接著往左邊甩髯口轉回身來，同時念‘兒呀’，右手使‘通袖’歸到大邊，桂英也起‘反云手’歸到小邊。
這樣就很經濟地換過位來了”。
《打漁殺家》于1919年新春時節在新落成的新明戲院首演。
演出後，再獲好評。
盡管如此，在多次演出後，余、梅兩人仍不斷地對劇中父女的身段、台詞反複地進行推敲。
梅蘭芳在《舞台生活四十年》中說：“為什麼蕭恩不要桂英漁家打扮，而桂英偏要漁家打扮？從戲里找線索，頭場李俊、倪榮勸蕭恩不做河下生理。